هنر با موارد خاص سر و کار دارد ...

یادداشت مسعود فراستی درباره ی "گذشته" اصغر فرهادی

گذشته فیلم بدی است و ناچیز. بدتر از حتی نخستین فیلم های فرهادی. فیلم، عقب مانده است و اگزوتیک: بی ساختار، طولانی و ملال آور

و وراج. گذشته، نه در گذشته اتفاق می افتد نه در پاریس: نه بحرانی دارد و مساله یی و نه هویتی.

فیلمساز اسکار گرفته ما امر برش مشتبه شده و توهم جهانی شدن زده. بعد از دیدن فیلم بد و نوستالژیک وودی آلن – نیمه شب در

پاریس- به این باور رسیده که پاریس تداعی کننده گذشته است. پس فیلمش که عنوان غلط انداز و نوستالژیک Le Passé را یدک

 می کشد باید در پاریس رخ دهد. فیلمساز ما ادامه «جدایی» را در پاریس ساخته و بدون آنکه متوجه باشد حرف جدایی را هم پس گرفته،

 بی آنکه جدایی فرانسوی را بشناسد و بسازد.

در واقع فیلمساز فقط دغدغه نوستالژی جوایز «جدایی» را دارد نه حتی تم راست و دروغ آن را. جالب اینجاست که تماشاگر از پاریس که

باید مکان و محیط گذشته باشد، چیزی نمی بیند. نه معماری آن و نه کوچه ها و خیابان ها و نه مردمش. پس از پاریس چه می ماند، جز

تصویری اگزوتیک؟ و از فرانسوی؟ جز یک خانم بازیگر تازه اسم در کرده نیمه عصبی اوراکت و یک ایرانی ریشوی منفعل و سرگردان که

فرانسه را هم بسیار بد حرف می زند و یک عرب منگ و دو بچه که یکی اکسسوار است و دیگری وسیله جلب ترحم و یک دختر شبه عاصی

و یک خشکشویی و یک داروخانه و یک خانه شلوغ نیمه عربی نیمه فرانسوی.

فیلم نه فرانسوی است نه ایرانی و نه هیچ هویتی دارد. نه زمان نه مکان نه آدم های معین. این جمله فیلمساز که: «در شرایط بحرانی

 تفاوت ها محو می شوند» نهایت بی دانشی درباره انسان است و هنر. در هیچ شرایطی تفاوت ها محو نمی شوند. گاهی تشدید هم

 می شوند. تفاوت ها و ویژگی ها اصل بحث هنرند نه شباهت ها و عمومیت ها. خاص اصل است و نه عام. انسان عام، بحران عام، جدایی عام،

تردید عام و... مساله هنر نیست. انسان عام سوژه هنر نیست. این نگاه، مفهوم سازی خارج از درام است. در هنر- همچون زندگی- از خاص

 به عام می رسیم نه برعکس.

هیچ کس در هیچ شرایطی شبیه دیگری واکنش نشان نمی دهد. به تعداد انسان ها چگونگی کنش و واکنش داریم و رفتار و ویژگی و ظرافت.

مساله هنر چگونگی هاست و بعد چه ها. قطعا با این نگاه فیلمساز نه می شود بحران ساخت و نه شخصیت معین و خاص. حداکثر تیپ

در می آید و حرف های کلی که دیگر غلط انداز هم نیستند. با این نگاه، شخصیت ها به عروسک های خیمه شب بازی می مانند که

بی دلیل حرف های ضد و نقیض می زنند که فقط سازنده شان را خوش می آید.

نگاهی به آدم ها بیندازیم: احمد آرام و مهربان که «هوم سیک» شده، حداکثر می تواند در خانه زن سابقش قورمه سبزی بپزد- چقدر هم

بد شکل- و گاهی بچه ها را موقتا آرام کند اما هیچ اثری در ماجرا – و درام – ندارد. بود و نبودش تفاوتی نمی کند. معلوم نیست چرا با

ماری ازدواج کرده و چرا جدا شده. شغلش چیست، کاتالیزور است؟ به همین دلیل ماری از او بچه ای ندارد؟ سمیر نیز کپی عربی اوست:

زنش را ول کرده و با پسرش گریخته قصد ازدواج با ماری را دارد که در آخر به فرمان فیلمنامه نویس به بیمارستان نزد زنش می رود و از

 او تست بوی عطر می گیرد.

لوسی دختر ماری چرا اینقدر افسرده می نماید؟ انسان دوست است یا فراری؟ بیشتر به مخدری ها شبیه نیست؟ و اما آدم اصلی فیلم-

ماری- از مردی که دوست داشته یا هنوز دارد – فرقی هم می کند؟ - بچه ندارد و از مردان دیگر دو بچه و یکی هم در راه. به سه بحران

یا دقیق تر دعوا و جیغ و دادش توجه کنید: دعوای بی مورد با پسر بچه، با احمد و با دخترش. هر سه باسمه یی اند و نمایشی. هر سه را بعدا

به نوعی پس می گیرد.

بازی بازیگرش هم که بسیار تخت است، در این لحظات اوراکت می شود و غلوآمیز برای جایزه کن. گذشته، تمرین فیلمنامه نویسی یا

دقیق تر تمرین ابتدایی دیالوگ نویسی است نه برای درام که صرفا برای رودست زدن به تماشاگر، با یک پی رنگ و چند خرده پی رنگ

سست و فاقد موقعیت های دراماتیک که بیشتر به طراحی جدول کلمات متقاطع شبیه است تا فیلمسازی. باقی می ماند نمای اولترا هنری

 پایانی فیلم که مثلاکل فیلم را خلاصه می کند.

گویی فیلمساز تمام فیلم را برای این نما ساخته و برای گرفتن جایزه نمای مناسبی است برای پوستر فیلم شدن! آیا زن بیمار انگشتش

را فشار می دهد یا نه؟ فشار بدهد یا ندهد، تفاوتی می کند؟ فیلمساز با ما شوخی دارد یا با فرانسوی ها و جشنواره ها؟